Главная страница / Благовещенский придел / Протоевангельский цикл / Иконография протоевангельского цикла Благовещенского придела

Иконография протоевангельского цикла Благовещенского придела

Протоевангельский цикл, посвященный рождеству и отрочеству Пресвятой Богородицы, возникает в византийском искусстве раннего времени. Он основывается на тексте апокрифического сочинения, получившего название «Протоевангелие Иакова» или «Первоевангелие Иакова». Созданное, предположительно, во II веке, оно давало богатую почву для изображения тех событий, о которых ничего не сказано у евангелистов – ни у Луки, ни у Марка, ни у Матфея или Иоанна. Популярность апокрифа как памятника литературы и как источника иконографии можно объяснить его особым значением для верующих. Ведь именно в «Протоевангелии» было зафиксировано существовавшее в то время устное предание о благочестивых родителях Пресвятой Девы и о самой Марии, ставшей Матерью Господа, долгожданного иудейским народом Спасителя. Подробные сведения о Богоматери содержало также «Евангелие псевдо–Матфея» (другое название – «Книга о рождестве блаженнейшей Марии и детстве Спасителя») и более позднее Житие Богородицы, составленное в XI-XII веках монахом Епифанием.

Невозможно перечислить все те памятники, где встречаются протоевангельские сцены. Их подбор и расположение на иконах, фресках и в других произведениях византийского церковного искусства, не раз становились предметом исследований [1]. Сугубо почитание Богоматери на Руси после принятия православной веры и посвящение ей многочисленных храмов так же обусловило развитие богородичных сюжетов в древнерусском художественном наследии.

До того, как возникнуть в Благовещенском приделе Николо-Надеинского храма, сцены протоевангельского цикла на протяжении нескольких веков являлись частью многочисленных ансамблей монументальной живописи. Впервые они были представлены в середине XI века во фресках восточной части собора Святой Софии в Киеве. В дьяконнике, расположенном справа от центрального алтаря, находился придел во имя праведных Иоакима и Анны. По всей видимости, он был устроен по повелению князя Ярослава Мудрого, стремившегося почтить память своей матери Анны и жены Ирины, принявшей в монашестве это же имя.[2] Сохранность композиций внутри цикла различна, однако в целом они достаточно подробно иллюстрируют жизнь родителей Богородицы, историю ее рождения («Благовещение Анне», «Зачатие праведной Анны»), рассказывают об обручении Марии с Иосифом и содержат два Благовещения – у колодца и в доме Иосифа.[3] Акцент в этом цикле сделан на тайне Боговоплощения Сына Божьего, Его таинственном и непостижимом для человеческого разума зарождении в лоне избранной Девы. Не случайно здесь мы видим вручение первосвященником Богоматери пурпурной пряжи. По выпавшему жребию, Мария должна была прясть завесу для иерусалимского храма, и именно в момент работы, когда Пресвятая держала моток алых нитей в руке, ей явился ангел с вестью о скором рождении Сына. В церковных толкованиях создание алой завесы символически сопоставлялось с «сотканием» во чреве Девы плоти Сына Божьего.[4]

В Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове (конец 1130-х – начало 1140-х годов) цикл располагается в юго-западной части, ближе ко входу в собор, а не в алтаре. Он отличается необычайной подробностью и насчитывает более двадцати сцен, начиная с отвержения даров Иоакима и заканчивая сценой, где ангел благовествует Богоматери о рождении у Неё Сына. Композиции, где Иоаким и Анна отпускают жертвенных тельцов, не принятых в храм, вместе толкуют книгу пророка Исайи, устраивают праздничную трапезу после встречи у Золотых ворот, являются по-настоящему редкими и уникальными.[5] В «Рождестве Богоматери» чувствуется желание художника подробнее изобразить жизнь в доме праотцев. В сцену не только включено омовение новорожденной Марии, но и укладывание младенца в кроватку служанкой.

Целый круг новгородских памятников XII столетия, таких, как ц. Благовещения Мячине (в Аркажах) (последние десятилетия XII века), ц. Спаса на Нередице (1199 г.), Георгиевская ц. Старой Ладоги (около 1167 г.), демонстрирует нам традицию расположения сцен из жизни Иоакима, Анны и юной Марии в жертвеннике. В этом обособленном пространстве в северной части алтаря совершается приготовление к Евхаристии (Причастию), которое является основополагающим церковным Таинством, когда верующие под видом хлеба и вина вкушают Тело и Кровь Христа. Поскольку рождение Богоматери – это предвосхищение Рождества Христова, Его воплощения, и поскольку история Иоакима и Анны предшествует всем евангельским событиям, то и её сюжеты включены в роспись там, где проходила вступительная часть богослужения.

Во фресках Рождественского собора Снетогорского монастыря в Пскове (1311 г.) протоевангельские события проиллюстрированы не в хронологическом порядке. Большинство сцен богородичного цикла представлены в северной части храма, тогда как «Рождество Богоматери» и «Введение Богоматери во храм» вынесены отдельно в южную часть. Здесь они соотносятся по смыслу с сюжетами из жизни Христа.[6] Частью великолепного фрескового ансамбля второй половины XIV в церкви Успения на Волотом поле также являлись протоевангельские сюжеты. Не смотря на то, что эти росписи практически полностью были уничтожены во время Великой Отечественной войны, архивные фотографии и копии художников конца XIX-начала XX века, позволяют нам судить об иконографии таких композиций, как Принесение и Отвержение даров, Благовестие Иоакиму и Анне, Введение во храм, Моление первосвященника о жезлах, и других.

Примечательными являются и богородичные сцены над входом в собор Ферапонтова монастыря. Прославленный русский художник Дионисий вместе с сыновьями создал это фрески в 1502 году. Он мастерски совместил в одном общем пространстве величественное Рождество Богоматери, в которое была включена торжественная процессия дев, идущих к ложу Анны, а также сцены укачивания младенца в колыбели и ласкания Марии родителями. Здесь Иоаким и Анна сидят на трехступенчатом возвышении и держат очень маленького, хрупкого младенца в белой рубашке с короткими рукавами. Мать в порыве любви прижимает к себе девочку, а та трогательно касается ручкой большой раскрытой ладони отца. Эти же сюжеты – Рождество и Ласкание вместе с Введением во храм были включены в 1563-1564 годах в состав росписи Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле.[7] С этими фресками наверняка были знакомы и приехавший костромич Любим Агеев и мастера его артели, среди которых были ярославцы Севастьян Дмитриев и Стефан Ефимиев, знавшие, безусловно, этот памятник.

Таким образом, к XVII столетию в русской монументальной живописи не только полностью сложились различные варианты протоевангельской иконографии, но и были отработаны принципы отбора и размещения сюжетов в разных храмовых пространствах, накоплен огромный художественный материал, осмыслявшийся следующими поколениями изографов. Иконы с клеймами жития Богоматери и рисунки-прориси, бытовавшие в кругу мастеров и служившие образцами для композиций, способствовали распространению этого материала.

Вероятно, по стечению обстоятельств, в заказах, которые брал Любим Агеев, всегда присутствуют протоевангельские сцены. В приделе церкви Николы Надеина и Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря, расписанном всего через год после ярославского храма, эта тема развивается в небольших, практически равных по количеству сцен циклах, прославляющих Пресвятую Деву. Во фресках Успенского собора Московского Кремля, над созданием которых Любим трудился в составе большой артели художников, протоевангельские сюжеты занимают второй ярус южной, северной и, частично, западной стен. Наконец, в иконе «Рождества Богоматери», которая многими специалистами приписывается кисти костромского иконописца, детство и отрочество Богоматери иллюстрируются со всей подробностью в восемнадцати клеймах. Предположение о создании этой иконы Любимом Агеевым и ближайшими учениками было основано на ее стилистической близости фрескам Успенского собора Белозерского монастыря. Однако, при сопоставлении иконы с ансамблем Благовещенского придела также заметно сходство не только в стиле, но и в иконографии росписей и житийного образа.[8] По замечанию Т.Е. Казакевич, Любим Агеев уже в молодом возрасте был хорошо знаком с иконографией богородичных икон и потому впоследствии блестяще изображал сцены из жизни Марии во фресках и на иконах.[9] Поскольку он был главным знаменщиком артели, работавшей в Надеинском храме, то можно предположить, что подготовительный рисунок главных сюжетов в сводах и верхних ярусах придела, выполнявшийся кистью и затем «прорезавшийся» по штукатурке, принадлежит его руке.

[1] Основополагающей публикацией, посвященной анализу развития протоевангельского цикла в раннем византийском искусстве является публикация бельгийской исследовательницы Лафонтень-Дозонь на французском языке: Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de ľEnfance de la Vièrge dans ľ Empire Byzantin et en Occident. Bruxelles, 1964. Vol. I. P. 89-121.

[2] Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1986. С. 78.

[3] Никитенко Н.Н. Собор Святой Софии в Киеве. История, архитектура, живопись, некрополь. М., 2008. С. 157.

[4] В восьмой песни канона Андрея Критского буквально говорится следующее: «Как из цветного пурпура во чреве твоем, Пречистая, соткалась мысленная порфира – плоть Еммануила».

[5] Схема росписи и полный перечень композиций приводится В.Д.Сарабьяновым. См.: Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002. С. 71, 75.

[6] Лифшиц Л.И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII – начало XV века. М., 2204. С. 203–205.

[7] Опубликованы в кн.: Анкудинова Е.А., Мельник А.Г. Спасо-Преображенский собор в Ярославле. М., 2002.

[8] Казакевич Т.Е. Храмовая икона «Рождество Богородицы» из собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. VI. М., 2002. С. 224.

[9] Там же. С. 226.