 |
О проекте реставрацииЛокальная реставрация монументальной живописи храма предпринималась в его истории дважды. Во 2-й половине 1930-х годов выдающийся русский и советский реставратор Павел Иванович Юкин раскрыл фрески т.н. «каморы» – помещения между колокольней и галереей Благовещенского придела. И в 1956 году (после возобновления Ярославской специальной научно-реставрационной производственной мастерской) бригада реставраторов под руководством Веры Григорьевны Брюсовой удалила поверхностные загрязнения и произвела укрепление росписей. Кроме того, буквально на двух-трех композициях в центральном храме и на галерее была открыта авторская живопись, и на этом процесс реставрации на долгое время остановился. Много лет Ярославский музей-заповедник, в состав которого входит храм, писал заявки на реставрацию монументальной живописи церкви Николы Надеина в разные инстанции и лишь несколько лет назад небольшие средства были выделены. Такие небольшие, что о полной реставрации живописи всего храма не могло идти и речи. Перед специалистами встал вечный русский вопрос – что делать? Можно было вновь, как в 1950-е годы, ограничиться обеспыливанием или укреплением, или провести дезинфекцию, или раскрыть еще несколько композиций центрального храма. Но понимание значения этой живописи для истории русского искусства с 1950-х годов изменилось. Поэтому реставраторы и музейные специалисты решили остановиться на небольшом объеме и провести там полный цикл работ. В результате был выбран Благовещенский придел с галереей. Думается, что и уважение к храмоздателю тоже сыграло в этом решении не последнюю роль: Благовещенский придел служил Надее Светешникову домовым храмом, строил и расписывал он его для себя, поэтому было особенно интересно посмотреть на живопись, которую он выбрал. Подходил объект и по более прозаическим причинам: единственная бригада ярославских реставраторов была более свободна в холодное время года, а маленький придел можно отопить до необходимой температуры и зимой (напомним, что церковь Николы Надеина является летним, т.е. неотапливаемым храмом). Живопись придела была в тяжелом состоянии. Этому способствовали две главные причины: время и режим хранения. С влиянием времени все более или менее понятно – в процессе его течения ветшает все, в том числе тускнеют и разрушаются краски, распыляется грунт, в живопись проникает вездесущая пыль. С режимом хранения чуть сложнее, для понимания этого процесса необходимо представление о том, как технологически устроена монументальная живопись, т. е. живопись на стене, то, что в повседневности называется словом «фреска». Напомним, что предварительно на кирпичную кладку стены накладывали грунт – известковую штукатурку, которую на Руси называли левкасом. Ее наносили довольно толстым слоем и для того, чтобы она не «стекла», не сползла со стен и сводов, предварительно в швы кирпичной кладки на расстоянии 15-20 см, в шахматном порядке, вбивались так называемые левкасные гвозди. Такие гвозди имели шляпку диаметром до 4-6 см, их не вбивали в стену до конца и именно этими шляпками удерживался левкас. Непосредственно перед росписью наносили второй, более тонкий слой левкаса, и тут же, в течение дня, пока грунт не просох, расписывали участок стены или свода. В процессе высыхания пигмент проникал в грунт, на поверхности появлялась пленка оксида кальция, которая консервировала живопись, придавая ей прочность. При этом слои грунта и живописи не теряют гигроскопичности, реагируя на сезонные и суточные колебания температуры и влажности. При грамотной вентиляции и правильном температурно-влажностном режиме фресковая живопись сохраняется долгое время, свидетельством чему являются многочисленные примеры мирового, в том числе и русского искусства. Но поддержание необходимой температуры и влажности было не всегда возможно, особенно учитывая сложности и катаклизмы процессов отечественной истории. После революции церковь Николы Надеина закрыли, долгое время храм находился в небрежении и запустении, в результате чего в одном из помещений Благовещенского придела рухнул свод и продолжительное время памятник жил с огромной дырой в кровле. Затем ее заделали, но не герметично и в памятник долго поступала избыточная влажность, которая способствовала разрушению живописи, а именно: происходили активные нерегулируемые процессы поглощения и испарения влаги, ее замерзание и оттаивание на поверхности и внутри живописного слоя, особенно интенсивное в период межсезонья. Любой человек, хотя бы немного знакомый с физикой, понимает, что это физически разрушает любой материал, который к тому же становится питательной средой для образования плесени. Плесень появлялась и распределялась неравномерно, на что также влиял режим хранения. Нижняя часть придела, имеющая негерметичные оконные и дверные проемы, все-таки проветривалась, поэтому белесый налет плесени наблюдался в слабо проветриваемых углах и ниже уровня окон. По мере увеличения высоты очаги плесени становятся сплошным налетом, особенно на границе проветриваемой и непроветриваемой зон. Проблема усугубляется тем, что шляпки левкасных гвоздей от колебания температуры и влажности постепенно покрываются коррозией, и левкас от них попросту отваливается вместе с живописным слоем, который разрушался также и от плесени, шелушась и распыляясь. Все эти проблемы, характерные для многих памятников монументальной живописи, необходимо было разрешить в определенные сроки и в рамках отведенного финансирования. К счастью, в Ярославле сохранилась бригада замечательных реставраторов монументальной живописи, которые после фактического распада мастерских «Ярреставрации» работают в «наследной» организации ООО Ярославская художественная мастерская «Реставратор». Первоначально были проведены исследования технического состояния штукатурного грунта и красочного слоя, выявившие масштаб разрушений. Приведем обширную цитату из документа. Столь длинное цитирование необходимо для более точного понимания ситуации, т.к. сухие слова протокола иногда говорят больше, чем длинные эмоциональные объяснения «своими словами»: «Штукатурный грунт. Известковый. Белый, плотный, толщиной от 0,4 до 1,5 см. Наполнитель – небольшое количество древесного угля и кварцевого песка, в качестве армирующего – мелкорубленая пенька. Поверхность неровно заглаженная по кирпичной кладке. Двухслойный, верхний слой тонкий. Графья подробная, глубиной до 1 мм, с четкими краями. Имеются равномерно распределенные повреждения штукатурного грунта механического характера (сколы, ушибы, потертости, забитые гвоздики для крепления проводки и т.п.). Особенно много в районе скамей внизу северной стены. В северном простенке, примыкающем к западной стене, над оконным проемом, по центру и по бокам – три конструктивных трещины. В XIX веке эти трещины были «расшиты», заполнены строительным раствором (известь, гипс, песок крупной фракции) с большим нахлестом на изначальный красочный слой. В последующее время вследствие движений в кладке стены трещины проявились вновь, сдвинулись. Пограничные штукатурные слои отстали от кладки в виде вздутий с разломами и выпадами. Крайне аварийная ситуация, грозящая обрушением фрагментов росписи. Некоторое время назад на наиболее аварийную поверхность реставраторами была наложена профилактическая заклейка из нескольких слоев папиросной бумаги и марли. На поверхности росписи (особенно в верхней части, ближе к сводам (застойные зоны), а также на участках с повышенной влажностью) проявились шляпки металлических левкасных гвоздей, как со следами заделок при ранних ремонтах, так и новые. В этих местах вследствие увеличения продуктов коррозии происходит отторжение штукатурного грунта с красочным слоем, с последующей его утратой. Просматривается система установки левкасных гвоздей старыми мастерами перед нанесением штукатурного грунта в горизонтальные междукирпичные швы. Плотность наличия левкасных гвоздей прибл. 15 шт. на кв. м. В нижней части восточной стены на высоту 0,8 м от уровня пола – зона выхода солей. Штукатурка деструктирована, распылена. На кирпичном декоративном фризе – очаговая деструкция поверхностного слоя кирпича (распыление) с частичным отслоением и выпадами штукатурного грунта. Красочный слой почти полностью утрачен. Красочный слой. Роспись выполнена… в технике яичной темперы с применением растительных отваров на отдельных колерах. Изначальный красочный слой в настоящее время находится под сплошным слоем клеевой записи XIX века (связующее растительного происхождения), отличной от первоисточника по цвету и качеству применяемых пигментов (химического происхождения). Особенно это касается ультрамаринового фона. Запись (поновление) производилось, в основном, без изменения изначального рисунка композиций. Характерный прием – контрастные обводки с оживками белого и черного цветов. На изначальном красочном слое имеется частичное поновление (темперная пропись перед клеевой записью) – обводки и описи личного письма, фон небес, отдельные одежды, поземы. Связующее красочных слоев потеряло первоначальную прочность (старение, обилие органического связующего, способствовавшего развитию плесени, негативное влияние окружающей среды и т.д.). Красочный слой записи распылен, деструктирован, увеличен по толщине, верхняя часть смешалась с поверхностными загрязнениями, что искажает правильное зрительное восприятие. На участках с жесткими шелушениями красочного слоя записи (ультрамариновый фон, поземы) фрагментарное самораскрытие изначальной живописи. На отдельных участках росписи при боковом освещении через слой плотной записи просматриваются зоны шелушений изначального красочного слоя». Работы проводились согласно методике, разработанной художником-реставратором высшей категории Е.А. Чижовым. Там были разработаны порядок работы, ее способы, реставрационные приемы и материалы. Реставрация проводилась в течение трех зимних сезонов, по полтора-два месяца каждый год и в настоящий момент полностью еще не завершена. Основные работы проводились в следующем порядке:
В реставрации не бывает важных и неважных моментов, все процессы равноценны в деле восстановления и сохранения объекта или предмета. В первую очередь было необходимо произвести дезинфекцию. Плесень на монументальной живописи визуально не имеет ничего общего с бытовой плесенью – это белесый налет, похожий на пыль, разрушительная сила которого, тем не менее, достаточно велика. Поскольку красочный слой местами был сильно разрушен, специальный раствор наносится пульверизатором, в два этапа с перерывом в две недели. Укрепление живописи – процесс, включающий в себя насыщение распыленного красочного пигмента связующим веществом, т.е «красочная пыль» должна вернуться в первоначальное состояние пластичной краски и плотно лечь на стену или свод. Связующее вещество, в данном случае это традиционная для древнерусской живописи желтковая эмульсия, распыляется из пульверизатора, в несколько приемов, до полного насыщения. Затем через специальную реставрационную бумагу ватным тампоном осторожно прижимается к основе. Все делается небольшими участками, деликатно, с необходимыми технологическими паузами. Теперь, когда живопись укреплена, можно приступать к снятию всего лишнего – и грязи, и поздних записей. Здесь дополнительная сложность в том, что разные субстанции снимаются разными средствами, при этом используются и механический способ, и деликатные растворители. Этот этап реставрации – самый яркий и зрелищный, это волнующий момент появления «автора». В официальном описании работ появляется фраза «Открывшийся красочный слой изначальной росписи тонкий…, с просвечивающим через него штукатурным грунтом, поэтому яркий и звонкий по цвету». Ради этого проводятся реставрационные работы – увидеть и сохранить Автора. Работы с трещинами, разрушениями грунта, извлечение ржавых гвоздей восстанавливают основу красочного слоя и являются наиболее важными для сохранения живописи в дальнейшем. Надо понимать, что это не последняя реставрация фресок Благовещенского придела церкви Николы Надеина. Теперь, после того как их вернули миру, необходимо особенно внимательно следить за состоянием росписей. Ценность этого памятника для русской культуры и искусства невозможно переоценить. Мы надеемся, что «Первая публикация» будет способствовать привлечению внимания к его дальнейшей судьбе. Автор выражает благодарность коллективу ООО ЯХМ «Реставратор» за предоставление реставрационной документации. При работе над материалом были использованы следующие документы: «Описание технического состояния», «Описание косервационно-реставрационных работ» (оба – автор художник-реставратор первой категории С.Б. Сергеев) и «Проект методики проведения противоаварийных и консервационно-реставрационных работ по настенной живописи северного Благовещенского придела церкви Николы Надеина г. Ярославль». Светлана Блажевская, |
Copyright © Авторы текстов |